A violência física contra a mulher e a ilegalidade do aborto talvez sejam os dados mais expressivos da condição da mulher no Brasil hoje.
É ainda bastante alto o índice de violência, especialmente no âmbito familiar, ou seja, pelos maridos, nos diversos estados do país. Os meios de combater a agressão física não são completamente eficientes, mas os índices de denúncia (o que já é uma grande conquista) tem aumentado.
Num país com a grande parcela da população de renda baixa, a quantidade de aborto (ilegal) coloca a questão como um problema de saúde pública. Todo mundo no Brasil conhece a história de alguma mulher que, sem condição de pagar uma clínica particular, tenta os mais terríveis métodos de aborto, como o automedicamento ou algum tipo de violação física, que ainda podem trazer terríveis conseqüências aos bebês, nos casos (freqüentes) de “insucesso” do aborto.
Passando à arquitetura, o panorama é favorável.
Não tenho um apreço específico pelas questões de gênero quando pendem à caracterização do feminino nas diversas atividades profissionais onde a mulher tem se destacado. Mas, para falar das conquistas profissionais e sociais das mulheres, causou forte emoção a posse da nossa primeira presidenta da república do Brasil, dia 1º de janeiro desse ano. Mulher e ex-guerrilheira, uma militante em sua juventude, durante a ditadura militar. O discurso de posse deu a medida correta, ao meu ver, à questão da mulher, sem a supervalorização do tema.
É crescente e expressivo o número de mulheres que tem feito arquitetura de boa qualidade no Brasil. Mas é diminuto se cotejado com o número de estudantes nas faculdades de arquitetura (o que parece ser um dado comum a diversos países).
Na reflexão sobre a contribuição da mulher na arquitetura brasileira gostaria de lembrar de dois nomes: Lina Bo Bardi e Carmem Portinho (que era engenheira, não arquiteta!).
Carmen Portinho é bastante conhecida para quem tem contato com os principais momentos da arquitetura no Brasil. Seu nome vem geralmente associado a dois projetos do arquiteto Affonso Eduardo Reidy (que foi companheiro de Carmen por muitos anos): o conjunto do Pedregulho e o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, duas das mais importantes obras da arquitetura moderna brasileira.
Em 1947, funda e dirige o Departamento de Habitação Popular (DHP) da prefeitura do Rio de Janeiro, cuja realização mais importante é Pedregulho, famoso projeto que foi confiado a Reidy, arquiteto que integrava os quadros da prefeitura naquele momento. Após um estágio na Inglaterra, ao final da Segunda Guerra, Carmem volta ao Brasil determinada a implementar experiências relacionando habitação social e urbanismo, colocando o debate de políticas públicas desse setor em outro patamar. Ainda vale citar, entre tantos projetos exemplares promovidos pelo DHP, o projeto de Francisco Bolonha para Paquetá e o conjunto de Marquês de São Vicente (também de Reidy).
Carmen Portinho foi diretora do Museu de Arte Moderna (MAM) a partir de 1951 e foi no início de sua gestão que se decidiu pela construção de uma sede própria para o Museu (naquele momento instalado no icônico Ministério da Educação e Saúde). Foi escolhido para sua localização o aterro do Flamengo (Burle Marx e Reidy), de frente à Baia de Guanabara. Carmen Portinho permaneceu no cargo de diretora do MAM por 15 anos e teve papel fundamental no acompanhamento da execução do edifício do Museu, uma obra complexa que se iniciou em terra ainda alagada, com arrojada estrutura de concreto armado. “A construção do MAM foi um dos capítulos mais fascinantes da minha vida profissional, ao mesmo tempo uma aventura e uma concretização que a todos nos envolveu.”1
Foram de fato momentos marcantes da arquitetura brasileira. Mas para além deles, Carmen Portinho teve uma vida pública grandiosa; mais conhecida por uns, menos por outros, mas certamente de divulgação restrita diante de sua importância (mesmo considerando os dois livros dedicados a sua vida).2
Portinho foi uma feminista militante. Na década de 1920 iniciou uma luta pelo voto feminino no Brasil. Em 1930 foi recebida, junto com a feminista (e zoóloga) Bertha Lutz, pelo presidente Getúlio Vargas, reivindicando o sufrágio universal. Esse processo resultou no Novo Código Eleitoral aprovado em 1932, que garantia o direito de voto às mulheres, além do direito de se candidatarem a cargos no Executivo e Legislativo.
Formou-se em engenharia no Rio de Janeiro pela Escola Politécnica da Universidade do Brasil, em 1926. Foi a terceira mulher a se formar em engenharia no país. Teve uma carreia profissional intensa. Já no dia da sua formatura foi convidada, pelo paraninfo da turma, o então prefeito do Rio de Janeiro, Alaor Prata, a trabalhar na prefeitura.
Quatro anos depois, Carmen ingressou no primeiro curso de urbanismo do Brasil do Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal. E como costumava declarar, com orgulho, foi a primeira urbanista brasileira. O Instituto reunia muitos dos principais artistas e intelectuais do país (como Heitor Villa-Lobos, Cândido Portinari, Mário de Andrade e Sérgio Buarque de Holanda)3. É bastante revelador do universo de questões em que estava envolvida e sobretudo de sua capacidade de estar na ponta do debate, o tema escolhido por Carmen para a tese do final do curso: Anteprojeto para a futura capital do Brasil no Planalto Central. O Brasil já tinha, desde o final do século XIX, a definição da mudança da capital para o Planalto Central mas, pela primeira vez, foi abordada à luz do urbanismo moderno: “Ainda faltavam dois decênios para a implantação efetiva da capital por Juscelino Kubitschek, e Carmen Portinho já se debruçava sobre a proposta tratando de conectá-la às novas proposições urbanísticas de Le Corbusier.”4
Em 1932, Carmen Portinho participou da criação da Revista municipal de engenharia, um importante veículo de divulgação de projetos e discussões da arquitetura e urbanismo moderno, onde inclusive foi publicada sua tese sobre a nova capital. Nesse mesmo ano, viaja ao nordeste do país, integrando uma comissão para supervisionar as obras contra a seca.
Em 1963 é fundada no Rio de Janeiro a ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial), também pioneira – foi a primeira escola de desenho industrial da América Latina. Carmen Portinho, em 1967, durante a ditadura militar no Brasil, assume a direção da ESDI. Já havia participado da montagem de cursos relacionados ao desenho industrial, quando era diretora do MAM, declaradamente por influência de Max Bill, numa amizade que se estabeleceu quando esteve em visita ao Rio de Janeiro. “Foi Max Bill que sugeriu transformar a escola de artes plásticas em escola técnica da criação, de desenho industrial, nos moldes da de Ulm à qual era ligado”.5
Enfrenta momentos difíceis nos primeiros anos de gestão da ESDI, tanto em relação às discussões curriculares e pedagógicas, como políticas. Os 20 anos em que permaneceu no cargo foram decisivos para a consolidação da ESDI. Nesse período promoveu eventos importantes, trazendo à Escola nomes como de Hélio Oiticica, Haroldo de Campos, Vittorio Gregotti, Pierre Cardin e Umberto Eco.
É possível enumerar uma extensa lista de outras atuações e realizações importantes de Carmen Portinho. Participou da Federação Brasileira pelo Progresso Feminino, tendo sido sua vice-presidente. Foi uma das fundadoras da União Universitária Feminina (1932), que teve um papel importante no acolhimento das mulheres universitárias. Em 1937, participou também da criação da Associação Brasileira de Engenheiras e Arquitetas. E a lista é interminável.
Mas vale ainda resgatar um episódio narrado pela engenheira, uma curiosidade da história da arquitetura moderna: foi Carmen Portinho quem mostrou pela primeira vez a Le Corbusier o projeto final do Ministério de Educação e Saúde (MES, Rio de Janeiro), quando esteve em Paris (1945), depois de deixar a Inglaterra. Le Corbusier, apesar de sua consultoria inicial, não pode acompanhar, da Europa (em guerra), o desenvolvimento do projeto6: “Sua primeira impressão ao analisar a documentação foi de raiva [...] ‘Nunca consegui fazer na prática o que essa rapaziada do Brasil fez – um prédio seguindo os meus princípios’.”7 Um depoimento revelador do pioneirismo da arquitetura moderna brasileira, da forte influência de Le Corbusier no Brasil e, ao mesmo tempo, da personalidade do arquiteto.
A feminista Carmen Portinho nasceu em Cuiabá, Mato Grosso, e faleceu no Rio de Janeiro em 2001, aos 98 anos.
Lina Bo Bardi, reconhecida como a maior representante feminina da arquitetura brasileira é, como se sabe, italiana (naturalizada brasileira). Interessante que, se não é bem claro identificar o que há de feminino em sua obra, é bastante evidente o que há de brasileiro.
A Casa de Vidro, projeto de 1951, talvez já mostre uma proximidade com a arquitetura que se afirmava no Brasil. A partir de preceitos generalizados da arquitetura moderna, como o uso de pilotis, volume envidraçado e suspenso, a casa é radicalmente imersa numa paisagem natural – buscando quase uma fusão, um embricamento entre a natureza e o construído. Possivelmente sob influência da Casa Farnsworth, mas dialogando com relações que vinham se anunciando, sempre de formas particulares, na Pampulha, Parque do Ibirapuera (Niemeyer), Parque Guinle (Lúcio Costa) e posteriormente, com muita força em exemplos como a Casa de Canoas, Cavanelas e o Museu de Caracas (também de Niemeyer) e do próprio MAM do Rio de Janeiro.
Uma das primeiras atitudes de Lina no Brasil foi fundar, em 1950, uma revista de arquitetura para publicar os projetos modernos. A revista Habitat foi peça importante para a consolidação dos arquitetos modernos em São Paulo, tendo um número memorável dedicado a escolas públicas do chamado Convênio Escolar.
Quando a arquitetura brasileira passa a buscar expressão por meio das grandes estruturas de concreto armado, Lina realiza o projeto do Museu de Arte de São Paulo (MASP) em 1957: um bloco de vidro suspenso por quatro vigas num único vão de 74 metros. Uma arquitetura que se fez numa estreita relação entre arquitetos e engenheiros (ou por engenheiros-arquitetos), que criou uma tradição e técnica de ponta do concreto armado no Brasil. A estrutura como protagonista do projeto é, sem dúvida, uma questão da arquitetura brasileira, marcando de maneiras distintas e autênticas a produção de uma série de grandes arquitetos como de Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha.
A participação do engenheiro Figueiredo Ferraz no projeto do MASP é decisiva. Vinha desenvolvendo uma nova técnica de protensão do concreto armado, que resultou numa patente internacional. A expressão das vigas do pavimento superior contrastam com a esbelteza da laje inferior, pendurada na estrutura do primeiro pavimento. O grande vão do MASP permite a liberação do térreo para preservar o antigo belvedere, mirando um eixo característico da urbanidade paulistana, o Vale do Saracura. De quem olha do vale, o embasamento do MASP é uma encosta rochosa construída. A caixa de vidro, que define o espaço expositivo, pretende escancarar seu acervo para a cidade, proposta que ganha ainda mais radicalidade com o uso dos famosos cavaletes de vidro como suporte para as obras.
O projeto do MASP hoje deixou de existir como algo íntegro. Sucessivas gestões, ainda que recentes, empenham-se em desfigurar o projeto do Museu, não só sua arquitetura, mas principalmente seu projeto museográfico. A radicalidade do projeto de Lina foi substituído pelo arremedo de algo que parece sua antítese. O vão livre, que recebera o elogio de John Cage – “É a arquitetura da liberdade!”8 –, já não é mais livre.
Em 1958 Lina passa uma temporada na Bahia. Nesse momento a arquiteta tem contato com o grupo que procurava estabelecer uma nova vanguarda artística em Salvador, como os músicos Caetano Veloso, Gilberto Gil e Torquato Neto, além do cineasta Glauber Rocha, “o primeiro baiano a explodir para o mundo”9.
Em 1959 funda o Museu de Arte Moderna da Bahia. No ano seguinte, desenha o cenário e o figurino da Ópera dos três tostões (B. Brecht e K. Weill) e posteriormente de Calígula (Camus). E em 1962, acompanha as filmagens de Deus e o diabo na terra do Sol, dirigido por Glauber, no sertão da Bahia.
Lina se aproxima da cultura afro-brasileira, do artesanato do nordeste. Promove exposições, escreve textos, desenha móveis e permite que esse universo seja, de forma muito peculiar, incorporado em sua arquitetura. Sua obra terá então um divisor: antes e depois da Bahia. Destaca-se, entre diversos projetos, o Solar do Unhão (1962) e, num segundo momento, quando volta a Bahia, a Ladeira da Misericórdia (projetada com o arquiteto Lelé, 1987).
Mas talvez a expressão maior dessa fase seja o SESC – Fábrica Pompéia (São Paulo, 1977). Lina desdobra o programa que mistura cultura, lazer e esportes numa espécie de cidadela, organizada por uma rua que liga galpões de uma antiga fábrica de tambores de aço a novas torres de concreto, onde locou as atividades esportivas. A força do projeto resulta da tensão entre edifícios novos e os antigos galpões, da construção de uma nova paisagem, urbana e natural. Na relação dos edifícios horizontais com a verticalidade das torres. Remetem possivelmente a imagem da Serra do Mar, a baliza montanhosa (a geografia rochosa, mais uma vez), que define a paisagem litorânea de grande parte da costa brasileira e que marcou o primeiro olhar de Lina, que se lê em sua famosa descrição de chegada ao Rio de Janeiro, a construção moderna contra a floresta, que sobe os morros. “É como se fosse uma nova descoberta da América [...], uma contemplação que preservou a obra dela ad momentum”, observou o arquiteto Paulo Mendes da Rocha10. No SESC – Fábrica Pompéia, poderíamos dizer que o pré-existente não são apenas os antigos galpões, mas também as duas torres de concreto, que formam um conjunto revelador de uma imagem primordial da paisagem brasileira.
Difícil precisar, na vasta contribuição de Lina Bo Bardi à arquitetura, a relevância do caráter feminino em sua obra. Não teve filhos, viveu um casamento de comodidade e nunca dependeu de seu trabalho para viver uma vida de confortos. Lina assegurava que a palavra arquiteto não existia no gênero feminino e reagia quando era chamada de arquiteta.|
1 Nabil Bonduki. Affonso Eduardo Reidy. São Paulo : Blau; Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 2000, p. 172.
2 Carmen Portinho. Por toda a minha vida: depoimento a Geraldo Edson de Andrade. Rio de Janeiro : EdUERJ, 1999 e Ana Luiza Nobre. Carmen Portinho: o moderno em construção. Rio de Janeiro : Relume Dumará, 1999.
3 Cf. Ana Luiza Nobre. Op. cit.
4 Ibid. p. 27.
5 Carmen Portinho. Op. cit., p. 120.
6 O projeto do MES foi confiado a uma equipe de jovens arquitetos (que incluía Affonso Reidy e Oscar Niemeyer, entre outros), sob coordenação de Lúcio Costa.
7 Carmen Portinho. Op. cit., p. 97.
8 Lina Bo Bardi. Uma aula de arquitetura. in Silvana Rubino; Marina Grinover, (orgs). Lina por escrito: textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo : Cosac Naify, 2009, p. 166.
9 Tales A. M. Ab’Saber. Lina, Bahia, Glauber. Caramelo. São Paulo : FAUUSP. Nº 4 (1992).
10 Paulo Mendes da Rocha. Imagem do Brasil. Caramelo. São Paulo : FAUUSP. Nº 4 (1992).