Reunir e associar pessoas com diferentes formações, origens, experiências foi o intuito com que Catarina Almada Negreiros (n. 1972) e Rita Almada Negreiros (n. 1969) criaram, procurando, essencialmente, as relações interdisciplinares, os Ateliers de Santa Catarina. Neste espaço colectivo de ateliers onde trabalham, coexistem, para além da arquitectura, diferentes actividades que se relacionam com um sentido amplo do termo design: urbanismo, design industrial, design gráfico, web design, vídeo, música, artes plásticas, ilustração. Acredita-se que, cruzando quer diferentes modos de pensar uma mesma disciplina quer outros modos de pensar e fazer (num sentido lato), as diferentes colaborações concorrem para um enriquecimento de cada área específica.
     É neste contexto que se insere o trabalho de Catarina e Rita Almada Negreiros. Trabalho cujo enquadramento se adequa a um sentido anglo-saxónico do termo design, na medida em que a nossa ideia de projecto é mais restrita e restritiva do que a ideia de design usada na língua inglesa. Neste “atelier de arquitectura”, nem todos os trabalhos desenvolvidos são os “habituais” projectos de arquitectura. Mas ainda que o não sejam são, na realidade, quer determinantes na identidade do objecto arquitectónico em que se inserem quer veículos de uma ideia de arquitectura em que os aspectos sensitivos são como fundamentais. Fundamentais na caracterização do espaço: potencializa-se a capacidade, própria da arquitectura, de alterar – (re)criar – o indiferente, o vago; ou seja, a capacidade do desenho adjectivar as formas.
     O protagonismo destes aspectos está presente, inclusivamente, em projectos de pequenas dimensões como o Lustre 177: uma esfera de dois metros e meio de diâmetro definida por 177 pontos de luz e construída apenas com componentes eléctricos – cabos, lâmpadas e casquilhos –, colocada sobre uma escada, no espaço de entrada (com 15 metros de pé-direito) do edifício de habitação Lisboa Loft (reabilitação da antiga fábrica de lâmpadas Lumiar, Arqtºs José Luís Abreu/Miguel Varela Gomes, 2004). É evidente a alusão ao lustre tradicional como objecto associado a espaços nobres, transformando-se o modelo exuberante do antigo lustre num conjunto de pontos de luz assentes numa geometria clara e regular. Esta geometria, por ser regular, transforma-se em textura, criando um volume ritmado; o objecto torna-se parte integrante da arquitectura: atribui-lhe um ritmo; caracteriza-a. O objecto de design é, em si, espaço e, sem a sua presença, o espaço onde se insere perderia grande parte da sua identidade.
     A geometria que mostra os ritmos – ou, apenas, os ritmos – pode não ter uma aparência permanente. É o que sucede com o projecto Estratégia de Iluminação, inserido no projecto do conjunto residencial Campolide Parque, em Lisboa (Coord./Arq.: José Soalheiro e Teresa Castro; Arq. Pais.: PROAP/João Nunes). Trata-se de um projecto em que se trabalha a e com a luz: a luz é, aqui, simultaneamente, o material e o(s) objecto(s) desenhado(s).
     O Projecto de Arranjos de Espaços Exteriores apresenta um desenho de estadias que, libertando uma vasta zona central, se densifica na proximidade dos edifícios. Cada estadia é constituída por uma área de pavimento em betão onde se inclui um banco (construído através da dobra da laje de pavimento), uma área de bambus, e, por trás do banco, um pequeno grupo de árvores de maior porte.
     O projecto de iluminação que se propõe inscreve-se nesse desenho; é mais um aspecto da sua composição. A luz – neste caso, a luz artificial – é entendida como um material em sentido pleno. E é matéria de contornos não fixos e não definidos: é forma moldável.
     Nesta “estratégia de iluminação” fundem-se duas situações que se completam: por um lado, uma iluminação estática, geral – uniforme e constante – que ilumina permanentemente todo o espaço e, por outro, uma iluminação dinâmica, específica – particular e variável – que ilumina as estadias. A iluminação estática, fria e branca, que se quis próxima da luz do luar, distribui-se por postes de iluminação com 12 a 16 metros de altura, onde se concentraram seis outros pontos de luz mais baixos, permitindo a iluminação contínua de uma vasta área de pavimento. Nas estadias, a iluminação é dinâmica: um ponto de luz ilumina cada uma das suas três partes: um, sob o banco, ilumina a laje de betão; outro ilumina os bambus; e o terceiro incide sobre a árvore de maior porte que se localiza atrás de cada banco. A luz sob o banco, indirecta e ténue, está permanentemente acesa, intensificando-se com a presença humana; os outros dois pontos de luz apenas reagem se ocorrer movimento. Esta reacção à “vida” da praça constitui aquilo a que as autoras denominam como “mapa lumínico das vivências da praça”. Cria-se uma “textura lumínica” que, gerando ritmos, (re)compõe, continuamente, o espaço: o desenho da luz (re)desenha a arquitectura.
     Se no desenho de Campolide o ritmo não é constante e é causado pelo movimento, na estação de metro de São Sebastião o ritmo do desenho é permanente e é imposto pela geometria. A superfície torna-se protagonista por força da sua composição.
     Neste projecto – Tratamento Plástico da Estação de Metro São Sebastião II e do Átrio Norte da Estação São Sebastião I (parceria com Maria Keil) – o objectivo era a articulação e unidade das duas estações (São Sebastião I e São Sebastião II). O que foi conseguido através do tratamento plástico do conjunto dos espaços (subterrâneos) centrado no controlo da plasticidade da superfície. Intervenção na qual a análise da obra de Maria Keil foi o ponto de partida. Neste processo foi relevante o uso, como “acabamento”, do azulejo cinético – azulejo desenvolvido pelas autoras em parceria com a fábrica Viúva Lamego: peça cerâmica, em lastra exturdida vidrada, com as dimensões do azulejo português tradicional (14 cm x 14 cm), cujo perfil em ziguezague, aliado ao possível uso de duas cores e às diferentes configurações – plano, com uma dobra, com duas dobras e com quatro dobras –, mostra e propõe ao observador, conforme a sua posição, diferentes percepções. As diversas leituras da superfície do espaço que proporciona o uso deste azulejo contribuem para lhe imprimir ritmo, para o qualificar.
     Nesta intervenção estabeleceu-se um contraponto entre o ritmo dinâmico de quem circula e o ritmo estático inscrito na textura da superfície. O movimento visual é conseguido pelo confronto entre estes dois ritmos e pelas constantes alterações na percepção das superfícies de azulejos. Os diferentes ritmos acompanham a arquitectura: nos cais, a textura dos azulejos é acentuada e prolonga-se numa “tira” única em toda a sua extensão. No azulejo de quatro dobras é usada a cor, tirando-se partido da capacidade da sua imagem variar com a deslocação do observador. Nas saídas, os azulejos vão-se diluindo, através da manipulação da cor nas dobras, até se tornarem totalmente brancos. Tudo fica mais calmo.
     O trabalho com azulejo é também o aspecto fundamental em Cota zero. Esta intervenção consiste no Tratamento Plástico do novo átrio da Estação Sul-Sueste (Cottinelli Telmo, 1932) e integra-se no Projecto de Ampliação e Remodelação da Estação (Atelier Daciano da Costa, 2002-12). A intervenção, que tem como objectivo reforçar o carácter central que este novo átrio possui no conjunto da estação, realiza-se nos pilares e tecto da entrada, espaço onde confluem dois fluxos de pessoas: um ascendente – proveniente do metropolitano – e outro frontal – proveniente do transporte fluvial. Sobre este espaço, o tecto, descolado das paredes, apresenta-se, virtualmente, leve.
     Oito pilares furam o tecto e fixam-lhe uma imagem do exterior: água em movimento. Marcam, numa alusão familiar, um ritmo centrífugo sobre cada pilar. Quando se está no interior do átrio, o horizonte surge entre o rio – que se vê para lá dos vãos – e a sua imagem – fixada no tecto do átrio. No exterior, o rio e, dentro, a sua imagem.
     O azulejo, também aqui, é o material escolhido. Permite uma grande variação cromática tendo sido possível usar uma vasta gama de cores (18 tons de azul, além do branco e do preto) que se adequa perfeitamente ao painel que se imaginou. Tem o brilho que se deseja e permite manter a continuidade do revestimento exterior no interior do edifício. No tecto apenas são usados azulejos dos dez tons mais claros. Os azulejos que revestem os pilares são curvos de modo a conseguir uma secção perfeitamente circular sem a qual o brilho não seria o desejado e a sensação de movimento na água sugestionado no painel sairia lograda.  Os aspectos sensitivos relacionados com o ritmo estão também presentes no projecto para o Cais Fluvial do Aeroporto de Linzhi (Tibete). Esta intervenção insere-se no Tourism Planning Projects in Tibet Linzhi desenvolvido pelo atelier Standardarchitecture – intervenção que pretende, ao longo do rio Yarlung Tsangbo, numa extensão de cerca de 85 quilómetros, criar uma série de equipamentos destinados ao turismo e requalificar a paisagem natural, danificada por degelos e cortes massivos de árvores.
     As diferentes funções – zona de espera, bilheteira, restaurante e loja, guarda e instalações sanitárias – são marcadas na forma do edifício através de inflexões sobre o plano horizontal. Movimento cuja percepção é proporcionada pela proporção do edifício (oito metros de largura e 98 de extensão) e que sugere um suave assentar na beira-rio. Dois movimentos, dois ritmos em contraponto: o fluir do rio e o sugerido deslizar do cais.
     O revestimento em que contrastam muros de madeira e de pedra confere ao edifício uma forte plasticidade. A sua forma proporciona uma leitura de faixas contínuas onde uma geometria de sombras vai marcando vários ritmos: da sombra projectada pela grelha no pavimento, da sombra projectada sobre o tecto, da sombra projecta de uma grelha sobre a outra grelha, da sombra sobre a pedra rugosa.
     Este é um projecto de arquitectura mais “convencional”, onde confluem as características apontadas nos exemplos anteriores. Uma arquitectura veículo do protagonismo de diferentes ritmos, protagonista de sensações, do desenho das “coisas”.|